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现代舞(Modern Dance)的起源和技巧

时间:2019-10-06 08:11来源:www.ldwyjw.com点击:

  现代舞(Modern Dance)的起源和技巧!现代舞(Modern Dance), 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向,主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚,以合乎自然运动法则的舞蹈动作,自由地抒发人的真实情感,强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

  它的最鲜明特点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞。美国现代主义舞蹈家海伦·汤米尼斯概括现代舞的与众不同之处在于:“不存在普遍的规律,每一个艺术家都在创造自己的法典。”

  其创始人,公认为是美国舞蹈家伊莎多拉•;邓肯(Isadora Duncon,1877^-1927 ),她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自然的纯真,主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合,肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”,真诚地、自然地抒发内心的情感。

  系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的,是匈牙利人鲁道夫•;拉(RudolfVonLaban,1877-1968),他创造了一种被称为自然法则的训练方法,把人体动作的构成归纳为“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素,认为正确处理各要素之间的关系,就能组成各种动作。他创造的“拉班舞谱”至今仍为世界上最有影响的舞谱之一。

  与邓肯同期的舞蹈家露丝•;圣一丹尼斯(Ruth St 。Denis,1877 ^-1968)是美国现代舞的先驱,她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化,形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。她的学生玛莎•;格雷厄姆(Marthe Graham, 1894-1991)是当代现代舞的杰出代表,她认为人类既然有美有丑,有爱有恨,有善有恶,那么舞蹈就不能只是赞颂美好和善良,也应当表现罪恶、悔恨和嫉妒,所以她特别强调运用舞蹈把掩盖人的行为的外衣剥开,“揭露一个内在的人”。她还创造了一套舞蹈技巧,人称“格雷厄姆技巧”。近数十年来,这一流派的舞蹈家各自发展,形成了许多不同风格和艺术主张的派别,有的在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩,有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张,远离了客观社会现实生活,发展到离奇、怪诞、晦涩的地步,为广大观众所不能理解和接受。

  19世纪末期,欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重,不仅影响整个舞蹈艺术的发展,而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范围内,与现实生活的距离越来越大,成为舞蹈反映社会生活的巨大障碍。正是在这种危机中,现代舞应运而生。

  当时首先出现的是I。邓肯的“自由舞蹈”。严格地讲,邓肯的舞蹈还不是现代舞。她崇尚自然,继承了晚期浪漫主义“回到自然”的口号。她脱去舞鞋和紧身舞衣,随心所欲地自由舞蹈,给欧洲舞坛带来一股清新纯朴之风,为现代舞的产生准备了思想条件。而与她同时代的音乐家和舞蹈家E。雅克-达尔克罗兹的“优律动”和R。von拉班的“空间协调律”则为现代舞的产生准备了理论条件。特别是拉班,他全面探讨了人的身心活动规律、肌肉的松弛和紧张、动作的协调以及舞蹈空间等理论问题。

  拉班的学生M。维格曼把他的理论,通过创作实践变成了舞蹈作品,使现代舞理论具体化。拉班-维格曼这一现代舞派被称为表现主义现代舞,强调感觉第一。维格曼的舞蹈还有一个最显著的特点,就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系,确立没有音乐的舞蹈。她认为,只有对音乐的“独裁”进行反抗,才会产生“自由自主的舞蹈”。第二次世界大战前,以维格曼为首的德国现代舞坛,一直是世界现代舞的中心。后来由于纳粹政权的反对,现代舞在德国被取缔,中心转向美国。但现代舞在美国的发展是曲折的,现代舞的先驱邓肯和R。圣丹尼斯都不是在美国而是在欧洲首先得到承认并获得成功的。当她们在大西洋彼岸名声大振之后才引起美国人的注意。美国没有自己的传统舞蹈文化,现代舞一旦被接受后,马上受到了重视,几乎成了它本土的舞蹈文化。

  在圣丹尼斯的学生中,M。格雷厄姆、D。汉弗莱成为美国现代舞的代表,特别是格雷厄姆,她的名字几乎成了现代舞的代名词。她们虽然都是圣丹尼斯的学生,但却都不是老师的继承者,而以叛逆者的身份走着各自的艺术道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现人的精神。她根据人体动作的基本原理建立了自己的艺术理论和技术原则,就是在跌倒和复起、平衡与不平衡之间构成舞蹈动作的规律。如人在暴力前倒下就必然要支撑起来进行反抗,这些动作就含有人类的冲突内涵。因此她的作品大多具有象征意义。汉弗莱是从外部形态上反对自己的老师,格雷厄姆则是从人类更深层的心理形态上去反对圣丹尼斯的艺术观念。因此她的舞蹈有“心理舞派”之称。格雷厄姆强调舞蹈应客观地表现自我信念,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。她在《悲悼》中,表现由于焦虑、痛苦使人的身体扭曲和痉挛,就是她对人类“心灵的图解”。她的技术理论中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的形体变化,认为舞蹈家可以用呼吸推动身体的旋转、跳跃和跌倒、撑起。她的早期作品曾引起争议,认为过于阴暗、性感,但她终于成为美国声誉最高、享誉最久,影响到戏剧、电影、电视等各个领域的一代舞人。

  根据现代舞发展的历程,基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。

  在世纪之交,现代舞由反对古典芭蕾而创立,其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由,带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中,探求奔放的情感表露,其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 邓肯,露丝。圣。丹尼斯。泰德。肖恩,马丽。魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”,还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想,他们虽各有其美学主张与艺术实践方式,但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。

  在这一时期的现代舞艺术,观点上主张形式追随功能,价值观上注重揭示人的价值和尊严,揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中,把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界,不仅反映人性的善,也揭露人性的恶等。在探索上,注重个人风格,并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个:

  心理表现派:玛莎.葛兰姆的“收缩与延展” (Contraction&Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面,强调“内省 ”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。

  象征派:韩福瑞技巧以「跌落与复原」(Fall&Recovery)为其动作原理,她认为这既包含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。

  所谓“新先锋”,意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期,现代舞艺术受到后现代主义的影响,其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体,认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的,能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点,认为形式就是一切,动作本身既是目的,而非传情达意的手段。在艺术创作中,体现为以非理性与直觉进入,拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统,反美学,反文化,反理性,反艺术,反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素,,在编舞技巧上进行各种试验的,将其它领域的概念引入创作作品,创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派,技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈(Postmoderndance)于二十世纪的60年代兴起后,固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判,转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外,自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

  这一时期的代表人物是莫斯。坎宁汉(Merce Cuninghan)及其机遇舞蹈派:他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说!“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。

  主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术,追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表现主义的传统,不以技术完美为前提,在在以人的肢体如何舞动,而注重的是人类为什么舞蹈,舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。

  舞蹈剧场:代表人物是德国的皮娜。包希。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合,并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个:1、破碎的舞蹈剧场2、对两性与暴力的深刻表现3、对重复的偏爱在这里,主要关注的是人为何而动,为何而舞,揭示的是两性永远互动的主体,表现出来的是终极的人文关怀。

  现代芭蕾:现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式,在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K。 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员,因此他实践 把两者结合是有基础的。

  19世纪末,古典芭蕾舞开始走向衰落,一成不变的动作传统和陈规陋习使舞了鲜活的气息和崇高的品味。 人们也急欲打破中世纪以来对人体的束缚, 无论是思想观念上,还是行为规范,都需要一场革命来应和解放身体与追求自由的呼声。在工业革命带来的喧嚣中,艺术家们热衷于回归自然,田园和古代文化,去寻找一种感性的真实和人性的力量。伊莎多拉.邓肯的出现,掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴。她抛却了紧身胸衣和芭蕾舞鞋,穿上了图尼克衫,赤足而舞,从大自然和古希腊文动的灵感。

  她提出的“反芭蕾”的口号和灵魂肉体高度结合的宣言,是与当时人们内在需求和时代精神相一致的,邓肯对自然的憧憬,是自然情感对社会习惯的胜利,反映了当时的时代精神。如果说邓肯是不自觉、本能地反叛了芭蕾传统,带来了一场舞蹈革命,那么当德国的玛丽.魏格曼、美国的玛莎.格莱姆、多丽丝.韩芙丽出现时,她们就是在自觉地、有意识地创造和建立一种新的秩序。真正意义上的现代舞,不仅仅作为一种身体的复兴运动,而是一种全新的艺术形式与观点,它是以产生新的动作体系和动作理论,并逐渐成熟为标志,以人类精神的观照为初衷,创造一种个性化、时代化的,以身体动作认知世界、表达情感的方式。 欧洲与美国在现代舞的发展上大体是共时同步,相互影响的。而欧洲在现代舞发生时间上,又要早些。19世纪未,现代舞的萌芽由欧洲向美国渐变而成长,即使是出身美国的邓肯,也是欧洲首先得到了认可。在当时, 艺术文化都遵循着一种欧洲的标准。法国的戏剧家、歌唱家弗朗索瓦.德尔萨特,创建表现体系理论,把人体动作分为不同表情,成为戏剧性的姿态。美国现代舞的第一代先驱丹妮丝受他的影响颇深,把他的体系列入自己的教学课程中。德尔萨特的弟子,瑞士的音乐家埃米尔.雅克.达尔罗兹又发明了“舞蹈韵律操”。现代舞大家魏格曼、尤斯、霍尔姆曾向他学习。当德国鲁道夫.拉班的“人体动律学”与玛丽.魏格曼的表现主义舞蹈出现时,中欧便成为现代舞的一个放射分流的中心高地。无论是拉班对动作进行科学性的分析,还是魏格曼关注的人生主题和人体的内宇宙,都对美国在20年代执迷的东方情调形成冲击。同时,以美国玛莎.格莱姆等为代表的第二代主流现代舞者,在德国表现主义、人文精神的感染下,在古代文化的感召下,开始树立本土的舞蹈形象,为自己内心复杂、略显混乱的情感动机寻找动作出路。美国作为一个多元化并存的新生国家,充满了乐观精神和自由观念。在这样一个生存环境中,现代舞不断地叛逆、造反与独立的行为,成了一种更新的力量,促使舞派迅速分流裂变。著名的美学家和史学家塞尔玛.珍妮.科恩也由此而得出结论“现代舞是一种打倒偶像崇拜的艺术。”随着美国社会的高度工业化,后工业文明在人性的异化、战后的破灭感中开始解构一切。60年代,贾德逊舞蹈实验基地诞生之后,后现代与后后现代舞运动便如火如荼地发展起来。20年代以来,现代舞领域中已经出现了玛莎.格莱姆.默斯.堪宁汉、保罗.泰勒、霍塞.林蒙.汉姬.霍尔姆古典现代舞的五大训练体系。这场运动进对古典现代舞的反叛,是对后工业社会中人类生存状况的反思。舞者们穿着日常生活的装束走出了剧场,在湖面、楼顶、街边、美术馆等熟悉的生活景象中创造出“陌生”的视觉环境和听觉氛围。舞者们则更多地进行着纯动作的实践,由早期的从情感动机中产生动作回到在动作本体上萌发意义。安娜.哈尔普林使用大量的非职业舞者,把舞蹈还原成为一种社会功能和群体的欢娱。戴维.戈登则有意地消除了生活与舞蹈的距离,生活化动作的运用与讥讽芭蕾的变形,显示了后现代破碎、解构的玩笑,同时也反映了当代舞者放松的心态与人格。后现代舞蹈的冷漠、躁乱,却越来越真实地贴近了生活。在这样一个没有传统重负的国度,现代舞不断地更新换代,过快的新陈代谢也导致一种创新的穷竭和某种慌乱,创新成为它自身的传统和规律。 德国作为现代舞的重要发源地之一,却一直在战争的阴影下发展缓慢,充满了悲观色彩的情调。在德国理性的传统下,德国现代舞者最先确立了动作规范和对本体进行理论分析,虽然其舞蹈宗旨是非理性的,强调个人情感的自我体验,但“表现性”的方式仍流露出了深刻的理性思辩和深厚的人文底蕴。德国现代舞不象美国那样舞派繁多,随心所欲,而是保留了内省的特质和思考的习惯。这种表现主义的舞蹈风格汲及到美国,对美国的现代舞也产生了一定的影响。60年代,皮娜.鲍希的“舞蹈剧场”的出现,使德国现代舞内省张力达到一个高峰。“舞蹈剧场”不是一种风格,而是一种精神状态,正如她自己所说“令我感兴趣的不是人们的动作,而是动作的内涵。”不受羁绊的动作语汇冷静地表述了真实的人性,使德国现代舞更具有打动人心的力量,保持了永不落伍的姿态。20世纪是人类身体全面觉醒的世纪。现代舞从反芭蕾的自由的动作,到情感动机中挖掘动作,到纯动作的实践,到生活化动作的大量参与,归还给人民,成为生活的舞蹈,扮演着一个唤醒身体的使者,而当工业文明对人的身体、心灵重新构成了抑制的无形桎梏时,现代舞成为了一种人的内在需要,它高度地宏扬了个体生命,人们可以用自己的身体,完成表现的权力、倾述的愿望,感受自我的存在。 从现代舞的欣赏角度来说,适合采取宽容的心态,这也许是针对所有现、当代艺术的一种欣赏姿态。实验性的离经叛道,严肃主题的沉重费解,会象一次过火的行为艺术和没有标点的小说一样令人难以接受。宽容,可以会容纳一些伪艺术,但是宽容可以让人们尝试去接受和理解一个陌生人、一种新的形式。在现代舞中,观众可以领略新鲜怪异的动作形式的冲击、快感,可以在动作与听觉、视觉环境的关系中发现特殊的意识,可以大声咳嗽、提前退场、现代舞让你愤怒、快乐、感动、恶心,就是不能让你无动于衷。请做出你的反应,你的动作。 这里谈及的现代舞是以欧美两大发源地为主要对象,而现代舞的发展一直是一个世界性的话题。日本的“舞踏”、朝鲜、中国的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等独具特色的现代舞在此都无法一一囊括,但有一点可以清楚地看到,这些民族和国家的现代舞的存活、发展、壮大最终都是在自己的生活、时代、文化中,找到了属于自己的身体语言和表达方式。 目前当代舞的概念正在逐渐代替现代舞,当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度,更加平易近人。现代舞已成为一种固有风格,新一代舞者需要叛逆、法”,现代舞者地都发现了“易”中蕴藏的现代舞审美标准之真义,“变”即是“常”,变化是生存之道,是保持新鲜的秘诀,不断地抛弃一些已有的东西,才能实现自我的超越。

  现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述,吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中,都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他(她)们的艺术实践中,葆有与现代舞相通的自由与创新的理念,同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中,吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作,应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

  在中国近现代舞蹈发展的历程中,广义而言,凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻,似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是,前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言,反映民众关切的社会、历史事件,具有鲜明的现实主义的品格的作品,我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍,因为从严格意义上,它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”,从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

  50年代末——60年代初,吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》,系统的推行他所创建的——源于现代舞——的教学体系,为走出一条“中国现代舞”的路子,进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有:从古曲中获得灵感,追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……;也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧,但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来,随着“天马工作室”的中断,现代舞在中国的探索势渐衰微。

  中国现代舞重新崛起于70年代末——80年代初,随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如:《希望》、《无声的歌》、《再见吧,妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面,都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外,大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然,这并非严格意义的现代舞。此后,上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式——语言栽体,似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。

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